Театр / Пятница 01 ноября 1991

Погибли мы в житейском поле

Нет никакой надежды боле.

О счастьи кончилась мечта

Осталась только нищета.

Даниил Хармс

3 апр. 1937 года

1

О том, сколь значителен вклад обэриутов в историю литературы, исследователи сказали на этих страницах немало разных слов. О том, что важного и нужного находят актеры и режиссеры в этих текстах, тоже сказано. Пока молчит зритель.

2

Советского зрителя вряд ли можно завлечь в театр разглагольствованиями о том, что мы обогнали Запад по линии абсурда лет на сорок, или о теоретических и образных пересечениях театра ОБЭРИУ с театром жестокости Антонена Арто.

Советский зритель смеется и плачет над теми, кто так похож на него самого — над Пакиным, Ракукиным и прочими Рундадарами, над героями Хармса и Введенского. Нашими прототипами? Или мы служим воплощением гениальных предсказаний, предвидений обэриутских пророчеств, являя собой «заповедник имени Босха» (выражение М. Орехова, «естественного мыслителя»), описанный задолго до нашего нынешнего реального состояния. «Грядущий хам» грянул и торжествует, улицы полны нищих. По воле судьбы, мы — нищие, алчущие «несовершенных подарков», от колбасы до чешского унитаза. У нас нет ничего, и у нас есть наша нищета.

3

«Современный театр находится в состоянии разложения, потому что, с одной стороны, утратил чувство серьезного, а с другой — смех.

Потому что он порвал со всем серьезным и значительным в жизни, с реальной действительностью, где жизнь и смерть существуют бок о бок,— словом, с чувством опасности». Эти подходящие слова сказаны Арто в далеком году.

Почему, зачем нашему театру, находящемуся в таком же состоянии, понадобились обэриуты? Почему их играют на сценах академических, экспериментальных, театрах с «репутацией» и в подвалах? Потому, что стало можно, потому что возрождается традиция авангардного искусства, потому что это модно? Потому, что там зритель находит «с одной стороны — чувство серьезного, а с другой — смех»?

Потому что в этих текстах законсервирована театральная энергия, способная дать шанс зрителю прийти в театр как в мир своей души? В мир души нищего человека?

4

Как удалось обэриутам предсказать нашу убогую гордость и чванливое хамство, наши нелепые жесты, жестокие поступки, наше нищее философствование в тесных кухоньках под шум воды в сливном бачке?

Нищета бывает разная.

Бывает нищета малого достатка.

Бывает нищета духовная, агрессивная, злобная.

Нас не интересуют нищие миллионеры и миллионы попрошаек.

Нас интересуют Хармс и Введенский, ибо они трансформировали бытовое состояние в экзистенциальные обстоятельства.

И они были правы, ибо:

«Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок».— Д. X.

В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» Хармс рассуждает о подарках: совершенной он признает ту вещь, которая не требует дополнения, а самодостаточна. Например, «палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда». То же о «правильном окружении себя предметами»: «Такая система окружения себя предметами, где один предмет цепляется за другой,— неправильная система, потому что если в цветочной вазе нет цветов, то такая ваза делается бессмысленной, и т.д.». «А если бы квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати предметов не меняла бы в сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система». В том же духе Хармс пишет о «правильном уничтожении предметов вокруг себя», о «приближении к бессмертию». Последнее, «О бессмертии», вы уже знаете: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок».

5

Обэриуты, вместе со своими друзьями чинарями, сумели осознать свою жизнь «правильным подарком». Из нищеты, голода, социального одиночества и изолированности творчества они извлекли театр, где «человек, рассматриваемый метафизически», еще пытается хвататься за вазочки и столики. Но вся эта бытовая неправильность лишь подчеркивает одиночество человека, приходящего в мир нищим, и уходящего из него ни с чем. Ибо, «какая может быть другая тема, чем смерти вечная система. Болезни, пропасти и казни ее приятный праздник».

Нищета понята обэриутами не как скудость формы. «Безбытность» обэриутских текстов сосредоточивает воспринимающего на внутреннем мире человека, погружает в бездны и пропасти этого мира. Не дает поверхностно целесообразным, но несовершенным предметам отвлечь внимание от безбожного человека, т.е. от человека, оставленного Богом, заброшенного в мир без смысла и без цели.

Нищета обэриутов была подобна нищете Христа.

Это нищета пастырей, проповедников, пророков.

Они ведут нас, убогих слепцов, в свой театр.

6

Впервые, после долгого забытья, «Елизавету Бам» поставили в Польше, в варшавском Студенческом театре, в конце 60-х годов. На фотографии видно, что Елизавета — девочка из хорошей семьи, у нее белый воротничок, а на голове большой пышный бант. Ее мучители стоят к зрителю спиной, они широко расставили ноги, и плечи их вздымаются под ватными телогрейками. Польша опередила нас на полтора десятилетия.

7

Первым в нашей стране поставил Хармса Михаил Захарович Левитин. Было это в 1982 году в театре «Эрмитаж», тогдашнем Театре миниатюр. Спектакль назывался «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Спектакль имел шумный зрительский успех и приобрел статус шедевра театрального вольнодумства застойных времен.

Критика писала об этом спектакле как о радостном и смешном театральном празднике: «В результате творческих усилий коллектива появился спектакль веселый, полный движения, неожиданных перевоплощений, шуток, танца, трюков. Здесь господствует не сатира, а юмор»; «Этот спектакль высмеивает узость мещанского сознания»; «Человек сложен, даже если это советский человек» и т. д.

Человек талантливый, режиссер увлекающийся, Левитин сразу почувствовал и замечательную новую выразительность и замечательный подтекст текстов Хармса. Не мог он не понять и взрывоопасный смысл текстов, полных ярких, жестоких откровений о человеческом убогом существовании, воплощенных с дерзкой силой драматургического таланта. Левитина выбрала судьба, и он особым, контрабандным способом доставил Хармса в мир «кривых зеркал» застоя. Чтобы провести крамольного Хармса через рогатки театральной цензуры, а заодно и оправдать разнарядку «Театра миниатюр», Левитин превратил случаи Хармса в эксцентричные «миниатюры», в клоунаду, в нечто безобидное, веселое и бестолковое. Словом, перед кривым зеркалом реальности начала 80-х он расставил «нетки». Помните, у Набокова в «Приглашении на казнь» мать Цинцинната вспоминает об удивительных уловках: «У нас было вот такое дикое зеркало... мало что кривое — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять... и целая коллекция разных неток, т.е. абсолютно нелепых предметов: всякие там бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки,— но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно... из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ... Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам давали кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала».

Итак, перед кривым зеркалом соцдействительности Левитин выстроил череду сценок, носивших эстрадно-цирковой характер. Героями их стали условно хармсовские персонажи — чудные, нелепые люди, способные совершать дикие, безрассудные поступки. Для того, чтобы они могли «держать» сюжет повествования, Левитин надел на актеров маски доведенных до крайности выражения психологических типов (холерик, меланхолик, флегматик, сангвиник), и поместил их в условия, где они приобретали вполне социально узнаваемые очертания: то милиционера, то обманутого мужа, то влюбленного в ожидании свидания и т. п. Увлекшись придумыванием масок, Левитин попал под влияние собственного темперамента и, пожалуй, вправду поверил, что мир Хармса полон беззаботной игры и чудачества. И заставил поверить в это актеров. Говорят, что первые спектакли, в которых принимала участие большая клоунесса Любовь Полищук, и блистательные эксцентрики Карцев и Ильченко, оставляли ощущение торжества игры. И кажется, что тогда, почти десять лет назад, сама возможность свободной, раскованной дурашливой игры на сцене была вполне значительным театральным открытием. Очевидец первых представлений писал об этом так: «В «ШК» я вижу цель не грандиозную, незаметную цель — научить взрослых игре. Потому что общество, состоящее из разучившихся играть,— страшное общество. ДХ был последним «человеком играющим» и только за то, что Левитин — один из немногих, кто хранит память о нем, только за это можно поклониться и бежать на крыльцо его театра».

И надо признать, многие бегали туда. Многие, и я в том числе, благодарны Левитину за то, что он первым поверил и заставил нас поверить в театральную силу Хармса. Его спектакль стал маленькой дверью, за которой открывался вид на сад Страны Чудес Обэриу. Он показал нам чудных героев, способных совершать чудные поступки. Но не чудные. Не чудные (от веры в чудо, которой пропитаны все тексты Д.X.), а просто — нелепые, неправдоподобные, неправильные. Герои «Школы Клоунов», постоянно перемещались с места на место, выкрикивали занятные песенки, усиленно размахивали руками, строили рожицы залу. Чудеса, приключавшиеся с ними, были смешны своей бытовой нелогичностью, глупы, нелепы, но не более. Эти чудеса оказывались функциональными нарушениями — молотки, вываливающиеся изо рта героев, были лишь физиологической реакцией организма на предшествовавшее неловкое положение — упал на пол салат, рассыпался сахар, долгожданная Мария Ивановна поскользнулась на этом салате... Зрители смеялись над нелепыми героями, как над самими собой. Свобода была в смехе.

Сегодня, когда Хармса ставят десятки режиссеров, когда он стал героем и автором многих спектаклей, очевидно, что сила левитинского спектакля была велика. Ибо он оказал влияние на восприятие и театральную интерпретацию Хармса на целое десятилетие вперед. Во-первых, он сформировал основной композиционный метод хармсовских спектаклей — принцип коллажа новелл, монтажа случаев, стихов, аттракционов, понимаемых через цирковой или театральный трюк. Кроме того, он убедил всех и себя в том, что Хармс — веселый и наивный игрун, и для его спектаклей обязательна веселая наивная музыка, под которую актерам будет очень приятно распевать стишки, бегая, прыгая, веселясь.

К сожалению, в том виде, в каком находится спектакль сейчас, и в том состоянии, в котором сейчас же находится зритель, уж очень трудно впасть в эйфорию от самозабвенной эксцентричности спектакля. Актеры постарели, у них появляется одышка, героев жалко, ибо они неспособны выдать суету отчаянного бессилья за веселое чудачество. Да и зал, став более восприимчивым к Хармсу, уже не так весело откликается на выкрикиваемые тексты. Ибо. Нас всех действительно «тошнит». Тошнит тоской, неверием в то, что «жизнь победит смерть неизвестным нам способом». Ибо смерть стала нашей реальностью. Театр «Эрмитаж» смеется смехом, как бы не знающим обратной стороны хармсовского и нашего реального абсурда. Театр «Эрмитаж» в своей «Школе клоунов» не проходил урока смерти. Мы проходим его всей страной уже пять лет. Смерть зевает на этом спектакле, ей скучно, но ее заманивают на малую сцену «Эрмитажа», и уж там встречают достойным образом.

8

Спектакль « Вечер в сумасшедшем доме» на малой сцене «Эрмитажа» поставлен по мотивам пьесы А.Введенского «Некоторое количество разговоров», его стихотворениям «Мне жалко что я не зверь», «Где. Когда» и стихам Олейникова и Заболоцкого.

Через годы пронес Левитин свое любовное отношение к обэриутам и вернулся к ним на новом витке, вполне исчерпав эксцентрику композиции и действий, найденную в «Школе клоунов», в самых разных спектаклях, поставленных в манере литературно-художественной композиции. В программке к «Вечеру» всерьез утверждается верность обэриутскому пути и желание идти по нему дальше в сторону нового жанра «обэриу». Основным признаком такого жанра объявляется «внутренняя свобода». Кроме того, цитируя Введенского и очень точно выбирая текст для цитаты («Уважай бедность языка, уважай нищие мысли»), авторы программки почему-то сомневаются в бедности и нищете мыслей и языка обэриутов. Видится им в этом обидная недооценка обэриутами себя, и они риторически восклицают: «Так ли уж беден этот язык? Так ли уж нищенски эти мысли?» Далее весь спектакль доказывается с азартом и упоением, что язык этот шикарен, а мысли очень изящны.

То, что Левитин смело взялся сделать спектакль, в основе которого оригинальный текст Введенского, опять и опять подтверждает, что у Левитина верное режиссерское «чутье», меткий глаз и энтузиазм первооткрывателя. «Некоторое количество» — это разговоры условных персонажей (Первый, Второй, Третий) о смерти. О том, как постоянно она живет в человеке, сопровождая его в каждом поступке, слове, действии. О том, что понять смерть, заключенную в жизни, нельзя. Но так уж случилось, что Левитина увлекла не сама по себе пьеса, а драматургия жизни ее автора. Насильственная смерть гениального нищего философа и поэта Александра Введенского заслонила собой анализ театральных возможностей пьесы. Благородная публицистическая цель спектакля сделала второстепенной поэтическую метатеорию смерти, которая, как пишет Я.Друскин, «интересовала Введенского не как биологический факт, а как факт сознания». Героям пьесы не нашлось места на сцене. Весь спектакль они бегали по залу, и их суета, крики, пот в свете жарких прожекторов не давали зрителю никакой возможности понять — что же, собственно говоря,— ведь речь шла о «разговорах»,— происходит? Действующие лица, о которых Введенский писал: «Тут не три человека действуют. Быть может, три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа»,— напоминают странных чудиков из «Школы клоунов», да и играют их те же актеры. Левитина явно преследуют клоуны. Они спешат так же выкрикнуть свой текст, так же мило поют тексты песен под чудную милую музыку, так же хотят рассмешить зрителя. Они — три сумасшедших, оказавшихся в одной палате, делят вместе со зрителем, которого также заперли в «психушке» «Эрмитажа», свой безумный досуг. Они окружены глупыми вещами, то таскают с места на место диван, то хлопают себя по бокам банными вениками, то носятся по залу с живой рыбкой — «бедненьким карасиком». Одним словом, окружены множеством «несовершенных предметов», ибо к веникам нужен пар, а к карасику супница с водичкой.

Одним словом, вся пьеса оказалась нужной лишь для того, чтобы главный герой спектакля, Автор в исполнении В.Гвоздицкого, мог документально подтвердить, что он — Автор этих чудаков, то есть, Поэтом он зовется по праву, а не потому, что умеет как-то особенно наклонять голову и смотреть печальным глазом в никуда, говоря странные звонкие слова. Гвоздицкий играет Введенского чистым поэтом, безбытным человеком, отреченным от грубого мира бытовых реалий. И в этом он прав. Гвоздицкий играет Введенского как внука Пушкина, не по крови, а по гениальному одиночеству и горькому бремени дара. Актер читает стихи, извлекая из них ясный свет «звезды бессмыслицы», величие нищих мыслей, которым не нужно преодолевать сопротивление материальных наростов, чтобы долететь к Богу, чтобы, не боясь, посмотреть в глаза единственному оппоненту — смерти. Финал спектакля, когда Гвоздицкий срывает черный занавес, все время закрывавший сцену, и медленно уходит в глубину неглубокой и беспредельной сцены, читая «Где. Когда» как «прощание всех с одним», самая сильная находка этого спектакля. Наконец-то никто и ничто не мешает Поэту и Актеру материализовать своим голосом, взглядом, интонацией жеста драматургию этого стиха. Ибо это единственный момент спектакля, в котором найдена правильная введенская театральность.

В момент создания спектакля тема репрессий, тема неправедного суда и массовых убийств была свежей, болезненной. Мы узнавали леденящие душу факты, осознавали ответственность и вину, трагичность катастрофы, произошедшей с нашим народом. Левитин попытался провести экзистенциальные обобщения текстов пьес и стихов через сильнодействующие фактические элементы, через звуки музыки, через крики демонстрации за окном комнаты Поэта, через радиотрансляцию «новостей» о реабилитации Введенского. Наверняка зрителей глубоко тронет история смерти поэта, история его ухода из «сумасшедшего дома» реальности в мир иной. И критиков это очень тронуло — они присудили спектаклю приз. Словом, «Вечер» был сделан вовремя, театральность его была актуальна, своевременна. Недаром Анатолий Смелянский писал об этом спектакле такие проникновенные строки: «Словесный разлад, возможность общения и невозможность никакого сообщения запечатлели глухую обреченность и какую-то странную заброшенность человека в безумном мире... Их (обэриутов.— Ю. Г.) словесное и эмоциональное пиршество не поддается никакому рациональному или повествовательному описанию». Левитину хватило сил, чтобы понять, что Введенский писал о «заброшенности человека в безумный мир».

Ему не хватило чего-то другого, чтобы понять, что «странная» эта заброшенность касается не только тех, кого репрессировали. Она касается каждого, живущего в сумасшедшем доме, границы которого не совпадают с рубежами нашей родины. Граница этого безумья проходит в нищей душе каждого существа и предмета.

9

Через восемь лет после премьеры «Школы клоунов» в студии «Человек», точнее, в той ее части, которая потом стала называться Пятой студией МХАТ, талантливый актер и режиссер Роман Козак со товарищи произвел на свет спектакль под названием «Елизавета Бам на Елке у Ивановых». Взяв по несколько сцен из «Елизаветы Бам» Хармса, театрального манифеста ОБЭРИУ, и из «Елки у Ивановых» Введенского, шедевра мирового театра абсурда, Козак заправил этот салат соусом из стихов Олейникова, Заболоцкого и Хармса и украсил музыкой, назвав все им произведенное «мюзикл-абсурдом».

Молодые выученики Школы-студии МХАТ признавались в любви к обэриутам и их искусству, ощущая в них своих учителей свободы и творчества.

Режиссеры и актеры были увлечены выяснением личных отношений с обэриутами, как персонажами жизни-искусства. Ведущий спектакля, актер Егор Высоцкий, вызывал к жизни на сцене вместе с героями текстов самих обэриутов, странных мужчин и женщину, в призрачных белых костюмах «от Феллини». Иногда эти персонажи вступали в действие, иногда брали все внимание на себя, в конце первого акта попав в лапы сыщиков, оказывались их пленниками и танцевали танец смерти вместе со своими преследователями, вылетая со сцены, как из жизни, в мрак закулисья. Потом все вместе они, в белых тонких одеждах, как ангелы, проплывали в люльке через всю сцену на фоне черного звездного неба.

Во втором действии актеры, исполнявшие этих обэриут-призраков, приходили по одному на «Елку», роль которой исполнял микрофон на металлической стойке. В серый мир, контрастировавший своим унынием со сказочным миром первого акта, приходили молодые люди в модных пальтишках на рыбьем меху, на ведомый им одним праздник. Они начинали грустно напевать «Мне жалко, что я не зверь, бегающий по синей дорожке, говорящий себе поверь, а другому себе подожди немножко...» Постепенно стих подхватывали один за другим все, каждый экстатически выпевал свои куплеты, и «Ковер Гортензия» Введенского становился натуральной психоделикой, джаз-рок-балладой. Мелодии мечты быть причастными к загадочному миру обэриутов прорывались страстным признанием и восхищением. В том, что спектакль был своего рода фиксацией рефлексии молодого поколения на жизнь и реальное творчество обэриутов, убеждал последний хит в исполнении Е.Высоцкого. Наигрывая «по клавишам» незатейливую мелодию, актер выпевал песенку Дмитрия Хвостенко: «Хочу лежать с любимой рядом и на работу не ходить... Пускай работает рабочий, и не рабочий если хочет...» Советский хиппизм находил свои отечественные корни. Ими оказывались обэриуты. Доминирующим смыслом было ощущение личной связи с людьми, делавшими «другое», несоветское искусство в нечеловеческих условиях, и этим искусством победившими абсурд окружающей жизни. Впрочем, абсурд был понят Козаком в русле традиций «Школы клоунов» — через нелепость внешнюю. Уж если милиционеры, то в семейных трусах, уж если происходит с ними превращение, то появляются они после этого в мантиях, сшитых из ста женских лифчиков. Мюзик-холльный комизм был похож на левитинскую клоунаду, только здесь он был еще более психологически «замотивирован» (как в предыдущей работе студии — «Чинзано» Л.Петрушевской). Актеры Козака владеют натуральной школой психологического реализма, и это дает им возможность оправдывать тексты самыми разными утонченными «предлагаемыми обстоятельствами» вполне бытового свойства. К детскому наиву приплюсовывался стеб, метафизическая тоска была вся из отупляющих 80-х.

Через звуки флейты, ритм ударов ложечки о стакан, через печальный аккорд ясно слышались интонации самых интимных чувств, испытываемых актерами к своим персонажам.

Новое поколение выбирает ОБЭРИУ.

10

В Саратовской академии театральных художеств играют спектакль по текстам Хармса «Почему я лучше всех?». Молодые академики в нетопленых и затопленных водой помещениях играют, несмотря на то, что зритель поднимается к ним в зал по лестнице, залитой кровью — просто рядом разбушевались дискотечники, актеры начинают спектакль с настоящего шампанского — пробка летит в зал, произносится странный длинный тост по-французски, вольный перевод которого мне довелось узнать лишь случайно: «Мы, несколько человек, решили создать Пространство между нами, которого, может быть, не должно существовать в пространстве». Итак, на сцене обэриуты и чинари — Введенский, Липавский, Друскин, Гернет. Представляет их Президент академии, режиссер Иван Иванович Верховых, стоящий за трибуной весь спектакль и комментирующий события текстами Хармса, написанными от первого лица. Но эти обэриуты не так легендарны и мифологически абстрактны, как у Козака. Эти обэриуты похожи на своих реальных прототипов даже внешними характерными чертами. Но главное — между ними действительно возникает особое пространство, в котором находит свое воплощение чудесный мир художественно-философской игры. Они устраивают маленький домашний театр, где тексты пьес растворяются в историях их жизней. Героями становятся люди, которых жизнь лишает быта, любви, тепла. Гротескная фактура театральных решений раскрывает тему маленького человека, вызывающего кроме сострадания самые противоречивые чувства. Мир «снов разума» маленького человека оказывается миром реализации страшноватых желаний и кошмарных комплексов. Это мир жестокий и самоуничтожающийся.

Академикам удалось подыскать правильные театральные средства для того, чтобы выразить путешествие «маленькой злобной душонки Ракукина», героя новеллы «Пакин и Ракукин», в мир засмертного кошмара сцены «Охота». Сам Ракукин умирает от страха, от отчаянного животного страха перед Пакиным. В Саратове нашли точное театральное решение этой новеллы, нашли театральную метафору, символизирующую отношения палача и его жертвы. Маленький Ракукин, как загипнотизированный, слушает, как Пакин уговаривает его «не фрякать», хотя он вообще не шевелится и молчит, как мышь. Пакин распоряжается Ракукиным, как ему нравится,— он завязывает тому ноги узлом, заматывает белой простыней, намазывает лицо чем-то белым из тюбика, на голову цепляет грозди винограда, в рот втыкает яблоко, в яблоко и в уши вставляет свечи, зажигает их и достает из чемоданчика большой нож... Но Ракукин уже мертв. Он сдох от страха. Он не ответил негодяю Пакину ни словом, ни жестом, он так ненавидел и так боялся, что просто сдох. Его злобная душонка перемещается в мир еще более уродливый и чарующий — в мир «Охоты», где человекообразные внешне, но по повадкам совершенные гориллы Козлов, Стрючков и Мотыльков отрывают у Окнова его странные непропорциональные ноги, руки, а потом сооружают из своих тел аппарат по удушению Окнова и удушают его, «чтобы не мучился». Гиперболизированные страхи умирают вместе с их носителями — с маленькими и злобными человечками и попадают в мир, накаленный Богом. На большой белой простыне люди в белых одеждах, как неумеющие ходить, едва перемещаются беспорядочно на четвереньках. Люди, не умеющие говорить, вспоминают слоги и из них складывают мелодии слов: «Гуляла-ца-ца-ца белая-ов-ца...» Маленький злобный Ракукин присоединяется к этим чистым белым людям и повторяет вместе с ними слова, которые на Земле он, может быть, не знал никогда: «Внизу земля, а сверху гром, а сбоку мы — кругом земля. Над нами Бог в кругу святых, а выше белая овца».

11

И все же, слепые и нищие, мы не доверяем нашим поводырям, нас тянет к «несовершенным подаркам», нас тянет объяснить чистую игру обэриутов через вещи, реалии быта, собственную мыслительную грязь. Сложноорганизованные тексты толкуются театрами через приемы маскультурного ширпотреба.

Студия «Черный квадрат» называет свою «Елизавету Бам» реконструкцией спектакля 1928 года, профессор Л.Гетельман объявляет Хармса «явлением сложным», а «собачий вальс», исполненный в качестве увертюры к спектаклю, не оставляет надежд на спасение пьесы.

На белой кровати спит Елизавета, вокруг нее бродят чудовища в золотых парчовых покрывалах. Они будят ее, и оказывается она девушкой на выданье в «бальной» ночной рубашке и в белом, «от Офелии», «венчике из роз». По сцене ходят и прыгают галантерейная Мамаша в розовом декольте, Папаша в вязаной кофте, Иван Иванович и Петр Николаевич, с плотским интересом друг к другу и к горничной. Романс переходит в танго, а затем в канкан, и даже «Сражение двух богатырей» — кульминация пьесы — превращается в опереточное безумие. К финалу все выпуклей становятся временные реалии — телогрейки, красные косынки, пионерский хор. Чтобы прочнее соединить «порвавшуюся связь времен», Папаша декламирует «Вечернюю песнь к именем моим существующей» с явным публицистическим и даже политическим пафосом. «Молчанию прибежим люди страны моей»,— выкрикивает он, подразумевая под словом «страна» нашу многострадальную Родину, и тогда становится понятно — кто же такая Елизавета в белом бумажном веночке. Выпустив на свободу свои фантазии, авторы поспешили подыскать всему происходящему в пьесе острую актуальность. Начисто забыв о том, что вся реальная жизнь Хармса, бывшая непрерывным творческим актом, никогда не имела отношения ни к ржавым селедкам, ни к съездам партии. Может быть, авторы спектакля, смакуя человеческую пошлость, хотели продемонстрировать абсурдную силу мирового зла?

Как говорится, «певец умер. Что он этим доказал?»

12

Спектакли бывают разные, зеленые и глаженые, треугольные и напомаженные.

Бывают спектакли, ликвидирующие зрительскую безграмотность.

Такими я нашла два обэриутских спектакля в ленинградском артистическом подвале «Приют Комедианта». Руководит подвалом Юрий Томошевский. Он «гордится тем, что абсурд родился в России». Он один играет реквием-буфф в одном бездействии — то есть моноспектакль по повести Хармса «Старуха».

Спектакль начинается с небольшой лекции о творчестве и жизни обэриутов. Искусствоведка в очках сообщает некоторые фактические подробности о мировом значении достижений обэриутов.

Все остальные действия иллюстрируют ее выступление.

Томошевский читает верно, нервно, иронично. Если бы чуть больше спокойного доверия к автору, то все симпатичные постановочные находки — например, чайник в роли Сакердона Михайловича или беленький газовый шарфик в роли дамочки, вместе со старательным и талантливым актером — могли бы вывести зрителя в реально обэриутский мир. Пока же все это напоминает маршрут ленинградского бюро экскурсий «Обэриутскими тропами». Кстати говоря, один из самых популярных в этом летнем сезоне экскурсионных- маршрутов Санкт- Петербурга.

Талантливый актер БДТ Юрий Томошевский нашел пьесу «Елка у Ивановых» очень интересной и решил сделать спектакль. Спектакль сделал и назвал его «Легкий шок для изысканной публики». Не знаю, имею ли я основание причислять себя к изысканной публике, шок я все-таки пережила. Несмотря на то, что Томошевский почувствовал трагическую экзистенциальную глубину пьесы, подыскать ей достойное театральное решение он не смог. Все эти фривольности, канканчики, вся эта актерская пошлость, штамповочка, каэспешная музычка — все это очень грустно. Потому что сила, заложенная в словах, так велика, что, пережив весь этот вертеп, взрывает финалом эти «изысканности» и «легкости». Потому что «Жизнь пройдет быстро. Скоро все умрем...».

Правильный критик Александр Соколянский верно заметил, что «творчество обэриутов — в любом истолковании — видится сегодня последним оазисом неангажированного искусства. Культуры самоценной: не желающей и не умеющей служить человеку, народу, Богу, дьяволу, идеям чучхэ — принципиально не приспособленной к служению».

Да уж, обэриуты предлагают нам чистую игру, чистое искусство. Но пользуются им иногда люди с замусоренным сознанием, и социальная неангажированность обэриутов оборачивается обратной стороной медали, оказываясь то репликой в истошном социальном самобичевании, то желанием догнать собственную затравленную тень.

Ибо... «ведь в том-то и состоит подлинная изысканность частной игры изощренных игроков, что выразительными, назывными и формообразующими средствами законов Игры они владеют достаточно свободно, чтобы наряду с объективными историческими значениями включать в любую партию совершенно индивидуальные и уникальные представления».

Искусство либо есть, либо его нет. А ангажируют реальное искусство время и интерпретаторы, каждый раз насыщая чистое пространство игры, в нашем случае обэриутской, индивидуальными представлениями.

15

Отдельная тема — это «Мы и Запад», в смысле «мы» — это наша нищета, и наши нищие философы в лице Хармса и Введенского, которых там, на Западе, любят, знают и ставят.

Скажу лишь об одном эксперименте, который удался.

Голландский режиссер Тэд Кайзер поставил в Воронежском тюзе «Хармсбург (или историю дерущихся)» по мотивам произведений Даниила Хармса.

Хорошие актеры хорошего тюза, правда, несколько растренированные физически, играют Хармса для детей, не оглупляя, а делая его более ясным даже взрослому. С виду вполне нормальные люди, одетые в костюмы воронежской швейной фабрики «Рассвет», напялили их наизнанку, швами вверх, и весь спектакль пристают друг к другу, все время что-то друг от друга хотят, кружатся в поисках друг друга, а натыкаясь, не могут удержаться от оплеухи. Я знаю, что режиссер ничего не показывал актерам. Он с ними играл. Он знает, что «все это Хармс, и это Хармс, и это тоже Хармс». Голландско-воронежский «хармсбургер» удался.

Кажется, на этот раз мы помогаем Западу Хармсом и Введенским. Ибо. В их творчестве все абсурдное и экзистенциальное передано без удушающего морализаторства, сопровождающего западную литературу абсурда, без тягостного отчаяния, а с великолепием гениальных писателей и самоотверженностью нищих философов.

16

Примерно в то же время, что в студии «Человек», в театре «Чет-нечет» режиссер Александр Пономарев объединил «Елизавету Бам» с пьесой Введенского «Куприянов и Наташа». Не смешивая тексты, постановщик в следовании одной пьесы за другой видит движение человека от безуспешных попыток избежать гибели к постоянному положению в присутствии смерти. Графическая выразительность сцен рисует диаграмму погружения человека в состояние глубокой, устойчивой фрустрации. История Елизаветы — метафора неизбежного растворения в смерти, неспособность увернуться от гибели. А отчаяние Куприянова и Наташи — конец рассказа о том, как смысл уходит из мира, а чувства из плоти. Желание жизни вымирает в телах, в мир приходит другой опыт, другое постоянство — постоянство Времени, Смерти, Бога.

«Елизавете» предпослано три эпиграфа.

Первый — в темноте гулко звучит молитвенный заговор Хармса «К именем моим существующей».

Второй — возле микрофона довоенной конструкции актер Борис Репетур читает «с листа», перебирая шуршащие страницы огромной рукописи, пятнадцатистрочный текст «Востряков».

Третий — в исполнении Елизаветы с неразлучными сыщиками представлен «Балет трех неразлучников». Под марш-туш они, плечом к плечу, судорожно перемещаются по сложной траектории, описанной в либретто балета Хармсом. Глаза их, полные гипнотического ужаса, устремлены куда-то вверх и вбок. Напоминает первомайский парад.

Так же осторожно обращаясь с текстом пьесы, как с любыми историческими реалиями, режиссер внешне безэмоционально интерпретирует пьесу, так что прочтение ее можно принять за реанимацию (но не реконструкцию!) спектакля 1928 года. Выверенность каждого шага, звука, мизансцены, субтильность выразительных средств, самоограничение на грани с зажимом образуют мир спектакля. Яркий свет софитов, отражаемый стерильно белым полом и стенами, не дает полутонов на лицах актеров. Здесь печально и холодно. Из-за чугунного кружева ограды протягивают в зал свои окровавленные руки голые деревья. На полу стоят три больничные тумбочки — маленькая игрушечная, нормальная человеческая и огромная для великана. Одна белая дверь — по пояс сыщикам, рядом с ней они герои. Другая дверь — высокая, до потолка, рядом с ней Елизавета — пятилетняя девочка. Эффект комбинированной съемки, бесконечные вариации относительности всего ко всему. И герои, не оставляющие теней, сами — тени. Папаша (Э.Маркевич) — в пенсне, красный шнурок от которого как ниточка крови из височной ранки. Мамаша (Б.Репетур) — мокрица с туманным взором, в розовых панталонах с начесом. Печальные сыщики, хрупкие игрушки в чьих-то руках, и все их фокусы — покорное выполнение чужой абсурдной воли. И наконец, сама Елизавета (И.Автух) — бледное дитя Петербурга, существо без возраста, женщина в возрасте от двенадцати до восьмидесяти трех лет, маленькая, зажатая ужасом, просыпающаяся в обжигающих льдинках кошмарного сна: «Елизавета Бам! Откройте!» Как белочка в колесе, бежит она к финалу по спектаклю, навстречу отчаянному крику белой горячки: «Вяжите меня! Тащите за косу! Продевайте сквозь корыто! Я никого не убивала!» Огромная дверь падает без каких бы то ни было усилий. Елизавета садится на другую, маленькую дверь, и сыщики уносят ее как на носилках, как в карнавальном портшезе. В проемах-дырах от силуэтов — теней сыщиков, мир затягивает красным. Кровь. Затягивает черным. Ночь. Ушли все «свиные» гости. На сцене двое.

Мужчина в женском платье и женщина в мужском костюме.

То, как играют «Куприянова и Наташу» у Пономарева — не только одно из самых серьезных воплощений реального театра ОБЭРИУ, но к тому же, как это ни парадоксально, одно из самых эротических высказываний в буме перестройки нравственных установок. Не допуская ни йоты двусмысленности в жесте, в интонациях, в позах, актеры играют сумасшедшей силы притягивание и одновременное отталкивание персонажей, их сверхобыденное влечение друг к другу, и невозможное проникновение друг в друга, невозможное соединение, ибо «как скучно все кругом и как однообразно тошно... умрем мы скоро».

Глубокое, строгое отношение Пономарева и его актеров к слову, в случае с Введенским, попало на благодатную почву. Мир Введенского открылся театру не через внешнюю броскую форму, а через верное, достоверное прочтение текста пьесы, которое, благодаря вкусу и выдержке постановщика превратилось в текст театральный. Если «Елизавета Бам» не так однозначно поддается холодному, отстраненному текстологическому анализу, а всей структурой организации взыскует экспрессивного, более действенного театрального языка, то Введенский явно «совпадает по программе» с задачами «Чет-нечета».

Сначала в «Куприянове и Наташе» вместе с Б.Репетуром работала Ю.Григорьева. Тогда хрупкая игра мужчины и женщины, постоянный обмен текстами ролей, как шариком от пинг-понга, когда было невозможно понять, кто из этих людей Куприянов, а кто — Наташа, казалась движением по хрусткому льду. Эффектная фактура Ю.Григорьевой, хрупкие пропорции тела, неожиданно выплескивающийся из-под черного берета поток серебряных холодных волос, тонкий, тростниковый голос рисовали тип женщины — верной подруги художника, его модели и музы. Теперь Наташу играет М.Шиманская. В том же рисунке появились другие тона. Эта Наташа — больше женщина, в ней нет той подростковой ломкости, она знает вкус жизни, но, похоже, что вместе с приторной пряностью она чувствует в нем горький осадок. Она знает одиночество любви рядом с любимым и любящим ее философом, жизнь которого бесконечно далека от ее жизни. Она — женщина, она «почти что человек», в ней больше близости к органической природе, а значит, к Богу, но сама она никогда этого не осознает, и муки самосознания ей не к лицу.

Куприянов Б.Репетура — возможное решение образа нищего философа и поэта, живущего в «черной квартире», принимающего «свиных» гостей вместе со своей любимой женщиной Наташей. Характерная внешность актера, его странное лицо, худое, бесплотное тело, рыжая шевелюра, хриплый голос, нервная, рваная траектория движений, манерность поз, способность резких эмоциональных переходов от состояния взвинченного самовозбуждения к глубокому, фатальному покою рисуют образ человека, осознающего трагизм обыденной жизни. Ему смешны собственные и Наташины порывы наполнить страшный пустой мир смыслом через умножение бессмысленной жизни: «Скоро скоро мы с тобой Наташа / предадимся смешным наслаждениям. / Ты будешь со мной, я буду с тобой / заниматься деторождением. / И будем мы подобны судакам». Эти двое доводят друг друга до экстаза антиэротического предсмертного отчаяния. В мире, где вместо кровати на полу огромная белая дверь, где вещи, а вслед за ними и слова разлетаются веером бессмысленных движений, в этом мире нет места естественному теплу. «Мир окончательно давится. / Его тошнит от меня, / меня тошнит от него. / Достоинство спряталось за последние тучи». Скука близкой смерти, которая притаилась рядом, отведена провидением двум существам в беспредельной бессмысленности мира. Экзистенциальная тоска и отчаяние Введенского материализуются в театральную плоть так органично и сильно, что это не просто снимает всякие сомнения в театральности стихотворных пьес обэриута, но и доказывает необходимость и плодотворность театральной реализации его чистого нищего театра.

Что и подтвердила следующая интерпретация пьесы Введенского «Кругом возможно Бог» в том же «Чет-нечете». Введенский так сильно принят и понят исполнителями, что пьеса, кажущаяся после первого прочтения темной и неясной, после спектакля цитируется так же афористично, как «Горе от ума».

Задолго до того, как спектакль обрел театральную плоть (хотя употребление этого слова для определения образной характерности бесплотных, сублимированных спектаклей Пономарева парадоксально), была записана фонограмма. Были отработаны все звуковые, ритмические интонационные соответствия возможных вариантов произнесения, воспроизведения текста пьесы. Была выведена в театрально-осязаемую звуковую субстанцию великолепная смысловая энергетика текста. При этом на спектакле актеры работают «в живую», стремясь наиболее точно воспроизвести звуковой максимум, найденный в лабораторных условиях. Все голоса, все звуки спектакля, кроме того, обрабатываются в непосредственном звучании компьютером, и это техническое средство не самодовлеет, а лишь позволяет полнее передать зрителю обертона звучаний и смыслов, скрытых в них. Слова отрываются от своего бытового употребления и вступают в поэтическую связь друг с другом, текст оказывается великолепным стихом.

Сосредоточенность на жизни слова, его дыхании, полете, пении делает актерское тело и сценический образ подспорьем, не должным мешать слову, а лишь способным дать ему зазвучать правильно. Вполне вероятно, что символика текста Введенского вызовет к жизни более осязаемые спектакли, найдет свое пристанище в плоти модерн-балета труппы Аллы Сигаловой или в театре пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Спектакль Пономарева опять, как и предыдущая «Елизавета», демонстрирует бесплотные тела персонажей, которые двигаются, не касаясь друг друга, как будто телесный контакт и невозможен и бессмысленен. От этого неакцентированное, вторичное по отношению к жизни слова, перемещение актеров на площадке, их переходы из одного образа в другой создают впечатление постоянных «возникновений» и «превращений».

Пространство, на котором собираются голоса-призраки, так же неопределенно, как точка, в которой сходятся параллельные прямые. Начисто лишенный внешней экстравагантности мир спектакля — это мир, в котором «все останавливается, / все пылает /. Мир накаляется Богом».

Живописный ряд картин Малевича и Филонова, проецируемых на экраны — не столько иллюстрация Введенского и даже не подтверждение одного пути в искусстве этих художников к смыслу и символу через архаику цвета и звука, образа и слова. Они отмечают пунктиром путь главного героя мистерии Фомина в поисках смысла.

Любое логическое построение, формулирующее конкретно смысл человеческого существования, имеет свой предел. Мир изживает аксиомы одну за другой, требуя новых и новых, чтобы заткнуть черную дыру, из которой «под звуки вечной музыки умирания», сияя постоянным светом, «Горит бессмыслицы звезда, / она одна без дна».

В самом начале спектакля трое скоморохов или нищих философов в шутовских колпачках поют: «Иисус воскрес из мертвых». В финале Фомин рыдает над своим бессмысленным страданием: «Царь мира Иисус Христос / не играл ни в очко ни в штосс / ...Царь мира преобразил мир, / ...а мы грешны. / Мы стали скучны и смешны. / И в нашем посмертном вращении / спасенье одно в превращении». Умерший Фомин все время действия спектакля путешествует в запредельном пространстве в поисках объяснения бытия мира. Он не может отыскать истину, а следовательно, не находит в себе сил воскреснуть из мертвых. Он человек, «ничто человеческое ему не чуждо». И единственное, к чему он приближается, — это ощущение того, что логические «таблицы» человечества бессильны объяснить «тему этого событья». Мир потух, рассыпался. Мир оставлен Богом. «Бог посетивший предметы» ушел из них. А человек остался повторять в темноте раскаленного мира: «Быть может только Бог». Ибо не умирать, а быть, длиться, не повторяясь в круговерти рождений и смертей, быть может только Бог.

Актеры самоотверженно произносят текст и играют то, чего нельзя себе представить нашему нищему воображению. Напряжение, с каким они проводят через слова энергию, спадает лишь тогда, когда вдруг кто-то из исполнителей начинает испытывать робость перед текстом.

Спектакль подобен коллективной медитации. Проходя вместе с героями через приключения, страхи, смерть, зритель вместе с актерами возвращается в театр. В театр как таковой. Играя после Введенского «Школу этуалей» Николая Евреинова, режиссер добивается эффекта остранения. После холодного мира мистерии устраивается зрелище для тех, кто любит «погорячее», Этуали дают стопроцентный канкан, выпевают надрывные опереточные арии, садируют в «танце апашей», демонстрируя театр абсолютно противоположных свойств и устремлений. Это декларация театра для увеселения толстой публики, тоже театра-гипноза, но того, который не очищает, а усыпляет душу в человеке. Надо признать, что актеры театра «Чет-нечет» вполне профессионально исполняют и роли своих антиподов: «Носочек тянем, головочку выше, спинку прямо. Раз! Раз! Раз! Улыбайтесь, девочки!» Мир по-своему абсурдный и не менее смешной и грустный, в котором существование человека так же уродливо, как в мире, обращенном лицом к смерти.

Появившаяся к финалу горничная Аннушка, пожелав стать этуалью, поет для распорядителя школы песенку, которая оказывается знакомой зрителю. Из горла ее вдруг извергаются звуки, раздававшиеся все время «запредельного хождения Фомина». Она голосит, смеется и плачет этим звуком, что необыкновенно увлекает управляющего. Он уводит ее подписывать контракт. На пустой сцене опять загорается экран, под звучание ее голоса проступает Малевич, и круг замыкается. Оказывается, все начиналось с песни дикой, инстинктивно театральной Аннушки: «Со-оо-онце... светит в бес-поряд-ке... И цветы летят — на-а-а грядке...» Похоже, мы тоже вернулись к самому началу. Новая архаика русского авангарда возвращается к нам.

Пономарев, пожалуй, один из немногих режиссеров, пытающихся восстановить и понять прерванную традицию отечественного левого искусства. Театр ОБЭРИУ, завершивший леворадикальные поиски экспериментального театрального искусства в России, возрождается через шестьдесят лет после своего зачатия на вечере «Три левых часа» в 1928 году. Усвоенное у Левитина трепетное отношение к обэриутам Пономарев подкрепляет серьезным анализом их эстетики. И играет обэриутов.

Играет чисто. Играет скучно. Играет тучно. Играет звучно.

17

И все же. Самый чистый спектакль на обэриутские тексты сделан в Литве. Очень молодыми людьми, студентами Вильнюсской консерватории. Причастность к европейскому менталитету, связь и продолжение традиций литовского театрального искусства, ясное незасоренное сознание — все это привело авторов спектакля «Там быть тут» к тому, что они сделали свой правильный выбор. Поняв Хармса через Дали, Эрнста, Магритта, Бунюэля, без страха и с любопытством, как маленькая Алиса, вошли в страну обэриутских чудес, в пышный сад «чистого» искусства.

Взглянув на реальное искусство ОБЭРИУ через призму опытов и эстетических закономерностей сюрреализма, авторы «Там быть тут» сделали звучание образов Хармса выразительным и чистым. Освободив существенные, центральные посылки текстов от устоявшегося в сознании поверхностного исторического антуража, от бытовой мишуры, они вслед за Бунюэлем могли бы повторить слова: «Сюрреализм помог мне открыть для себя наличие жестокого конфликта между принципами любой расхожей морали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом... Я считаю его (этот конфликт — Ю.Г.) неизбежным в жизни любого человека».

18

Мир спектакля «Там быть тут» — мир человеческого сознания, психики, подсознания. Мир этот живет, реализуясь не через образ какого-либо квартуполномоченного, совершающего социально-бытовые «несовершенные» поступки. На сцене двигаются и играют пять мужчин и одна женщина, являя собой реализацию человеческих инстинктов, хотений, мук, воображений и превращений. Разложенный на составные элементы, внутренний мир человека играет сам с собой в игру не на жизнь, а на смерть. В такой постановке проблемы нет натяжки, многозначительности и «сверхчеловеческого». Потому что зритель в зале может выбрать и иную точку зрения на героев, например, как на привычных Хармсу «странных» людей, чудаков и даже как на клоунов. Только эти клоуны не хотят никого насмешить. Но они совершают поступки, над которыми легче всего посмеяться.

Все герои похожи на портреты Хармса. То же чувство неестественности человеческого предельного существования, то же парадоксальное впечатление непропорциональности значений физической оболочки и внутреннего мира духа. Кажется, что тело мучает душу и мучается душой. Человек жалок, жесток, беззащитен и агрессивен. Он жертва и палач одновременно. Он, и ребенок, и старик, в постоянном движении к смерти через постоянное ее преодоление.

В центре черно-белого мира этого спектакля — один объект, который конденсирует в себе череду метафор. Фортепиано, на котором играют, вокруг которого играют, которым играют,— знак, имеющий множество обозначений. Это предмет быта, интерьера; музыкальный инструмент, способный издавать звуки; это воплощение музыки, которую Хармс считал важнейшим из искусств; далее — «меня можно расстроить,— там и вправду есть две-три расстроенные клавиши,— но играть на мне»... и далее, сколько хватит сил. Фоно на пустой сцене, как то и полагается объекту-иероглифу (термин Л. Липавского, одно из ключевых понятий поэтики чинарей.— Ю.Г.), доказывает, что «существует непрерывная связь между обозначаемым и обозначающим, когда невозможно отделить одно от другого» (М.Мамардашвили, А.Пятигорский). Несводимость смыслов к какому- либо набору формулировок дает каждому возможность построения личного ассоциативного ряда.

Другой важнейший элемент спектакля — это картина В.Вазарелли, покрывающая пол сцены. Вазарелли, отец оп-арта, создал графическую систему оптических искривлений пространства, при восприятии которых возникают зрительные иллюзии. Разбитое на идеально ровные черно-белые квадраты, поле, справа от центра, благодаря плавной деформации пропорций создает эффект натянутого на полусферу полотна, впечатление возвышения. Вполне реальный объект, построенный без какой бы то ни было бытовой, вещественной, «неправильной» нагрузки, создает ту самую «правильную систему окружения себя предметами»; только здесь «правильным» оказывается все пространство, вместе с персонажами втягиваемое в искаженную плоскость картины, как в воронку. Что наглядно демонстрирует идею Хармса о серьезном эстетическом эффекте существующих «разных примеров небольшой погрешности в равновесии».

Авторы спектакля создали мир, который постоянен в поиске ежесекундно нарушаемого равновесия.

«Если бы небо было криво, оно не стало бы от этого ниже».

Три человека сидят на фоно, глядя в прямое небо и покуривая.

Реальное искусство стало реальностью, подтвердив общеизвестное правило — жизнеспособный организм спектакля, вступающий в непосредственное общение со зрителем, появляется там и тогда. Когда люди действительно хотят делать этот спектакль и хотят его делать вместе друг с другом и с автором. Если все эти хотения претворяются одномоментно в творческом акте.

Хармс записал в дневнике: «Хочу быть в жизни тем, чем Лобачевский был в геометрии». Он совершил невозможное — стал человеком-искусством. Театр Хармса приходит туда, где люди не боятся служить искусству как жизни.

О том, что спектакль, поставленный Оскарасом Коршуновасом, живет чистым реальным искусством, я говорю без оглядки. Искусство делают не возраст и репутация. «Там быть тут» — это полифоническое звучание тем: жизни и смерти, музыки и хаоса, самоуничтожения и насилия, женщины для мужчины и мужчин без женщин — и еще ста восьми разных других. Не считая узкопрофессиональной — о том, что должен понимать о своем теле и как может уметь им владеть актер, чтобы свободно говорить собою о подобных вещах, чтобы использовать «психологический жест» в пьесе сверхпсихологической.

Спектакль демонстрировал свою реальность на фестивале в Эдинбурге, в Польше, Италии, на гастролях в Англии.

И кроме множества других субъективных доказательств этой реальности есть знак, случайное совпадение, ставшее происшествием.

В финале, когда все-все-все оказалось шуткой и никто не умер, никто не стал убийцей, зазвучала гипнотическая музыка, свет сделался успокаивающим, зеленоватым, как морские водоросли, очертания персонажей смягчились. Вдруг на самой авансцене проступило красное пятно. Там лежал тот самый камень, которым разбили стекло, которым кидали друг в друга и в небо, который падал беззвучно. Круглый булыжник в луче света переливался кровавым цветом. Может быть, это просто убитая мышь, пугавшая мальчика? Но если вы развернете вклейку нашего журнала на тексте Хармса «Философу. Письмо № 3», сочиненного в 1937 году, то обнаружите там схему, изображающую проникновение в человека низших чувств и их победу над чувствами души и разума. Перед окончательным отрывом под тяжестью этих низших чувств от Духа, с которым каждый человек изначально связан, низшие чувства кроваво-красного цвета вытесняют все остальные цвета. Посмотрите на рисунок, где человеку остается совсем немного шансов уцелеть, прежде чем оторваться от Бога навсегда и упасть в пламя, сжигающее дотла. Под такой кровавой каплей Хармс написал: «В этом состоянии нахожусь сейчас я». Он «отделился» и умер только в 1942 году. А в 1990-м «приземлился» на сцену Вильнюсского Молодежного театра.

Ибо.

Это есть Это.

Это ушло в то, а то ушло в это.

Мы говорим: Бог дунул.

Это ушло в это, а то ушло в то,

и нам неоткуда выйти и некуда прийти.

19

Тенденция к постановке обэриутских текстов наблюдается устойчивая. Работа идет как по линии выявления философского смысла текстов, так и по линии реализации заложенной в текстах новой системы театральной выразительности. Отметим также, что большинство спектаклей и самые удачные из них создавались при помощи коллективных импровизаций, то есть через выявление театральных форм «коллективного бессознательного».

Обэриутские тексты несут в себе актуальную смысловую нагрузку, что делает каждый из спектаклей своевременным и современным. Лишь после того, как спадет волна поверхностного интереса, станет ясен чистый смысл театрального творчества ОБЭРИУ, и критики перестанут считать главным достоинством обэриутов «социальную неангажированность».

20

Следует сказать напоследок, что на Западе обэриутов играют также настойчиво, как у нас уже с 1968 года, когда с «Елизаветы Бам» в польском студенческом театре началась всемирная история возрождения театра ОБЭРИУ.

На фестивале «ОБЭРИУ в Эрмитаже», проходившем в 1990 году в Москве, два немецких театра показали свои спектакли. Западногерманский театр «Дзанполло» сыграл спектакль по произведениям Хармса под названием «Глицериновый отец, или Мы не селедки». Около десяти лет театр этот играет только Хармса, принимает актеров при условии, что они читают при вступлении в труппу только Хармса, и при этом театр имеет успех все десять лет. Спектакль не новый, построен по принципу коллажа, жестокая экспрессивность выразительных средств, совершенно в традициях немецкого экспрессионизма, ложится на тексты «советского писателя». При этом уходит ненавязчивая природа игровой стихии Хармса, прозрачность образов, и проступают жестокость и отчаяние. Спектакль имел на фестивале успех.

«Елизавета Бам» из Восточного Берлина была сыграна театром «Под крышей». Исполнители — молодые актеры, студенты театральной школы, играли учебный спектакль, на Хармсе оттачивая свое юноприобретенное мастерство. Стилистика спектакля напоминала об эстетике европейского театра 70—80-х годов холодной легкой точностью средств и чистотой исполнения.

21

Своеобразным спектаклем в рамках фестиваля была конференция под названием «ОБЭРИУ и театр», из двадцати с лишним докладов которой только четыре оказались непосредственно связаны с темой. Впрочем, конференция была знаменательна в первую очередь тем, что легализовала ОБЭРИУ как объект научного искусствоведческого исследования, дала возможность исследователям «опознать» друг друга, выявила позиции друг друга в отношении объекта исследования: у кого-то захватническую, у кого-то частнособственническую, у кого-то пропагандистски-познавательную, а у кого-то серьезную исследовательскую. Кроме того, организаторами фестиваля, которым нужно выразить благодарность за проведение столь важного мероприятия, был обещан сборник с материалами конференции. Пока ожидания сборника длятся, наш журнал посчитал целесообразным опубликовать некоторые статьи, на основе докладов, ввиду их собственной значительности в данный момент и в данном контексте.

Кроме того, хочется сказать и скажем, что назревает необходимость проведения второго подобного фестиваля. Ведь кроме трех отечественных спектаклей, показанных на фестивале («Школа клоунов», «Вечер в сумасшедшем доме» и «Елизавета Бам на Елке у Ивановых») тогда и теперь существует много других спектаклей, не менее выразительно интерпретирующих идеи ОБЭРИУ. Кроме того, за последние полтора года в печати опубликовано значительное количество текстов ОБЭРИУ и чинарей, а это не может не вызвать желания исследователей обменяться мнениями по поводу этих текстов и по поводу ситуации в целом. Кто станет организатором и спонсором такого фестиваля — понять трудно. Ибо, как и всегда, обэриуты, обэриутоведы и обэриутоманы с трудом вписываются в систему «неправильного» окружения себя предметами.

22

Двадцать два. Перебор. Всё.

Современные русские композиторы: Теодор Курентзис