КоммерсантЪ / Пятница 18 ноября 1994

Заказчиком и первым исполнителем Магнификата был лондонский Hilliard Ensemble, специализирующийся на исполнении музыки Возрождения, а также записавший на фирме ECM ряд произведений Арво Пярта. Сольная партия, написанная для контртенора, далеко не проста; да и ангельским голосом Девида Джеймса (певшего премьеру в Италии) никто из наших певцов-мужчин пока не обладает. Певице Татьяне Беляковой потребовалось быть сдержанной, чтобы не сказать -- незаметной. Только так Магнификат, написанный в пятом из восьми канонических церковных "тонов", мог прозвучать с проникновенностью и тактом, соответствующими светлому сюжету Благовещения.

Владимир Мартынов, вероятно, единственный композитор, чье доскональное знание традиций духовной музыки распространяется на все эпохи и культуры. Не так давно вышла его "История богослужебного пения" -- учебное пособие для слушателей духовных школ. Книга, написанная с догматических православных позиций, не оставляет никаких шансов на существование иным видам церковной музыки, кроме чина древнерусских распевов, не говоря уже о музыке мирской. Сам автор признается, что после выхода труда многие перестали с ним здороваться. Однако трудно не заметить, что сочинения Мартынова-композитора (не исключая и Магнификат) как раз из рода тех, что вызывают принципиальное несогласие у Мартынова-духовного писателя. Создается ощущение, что две половинки одной личности если что и связывает, то только нечто парадоксальное, в чем разобраться сложнее, чем в противоречиях позднего Толстого.

Сейчас Владимир Мартынов работает над новой книгой. Она называется "Конец времени композиторов". Что в ней написано, мы пока не знаем, но название красноречиво само по себе. Художник, личность, творец, создающий индивидуальную картину мира -- фигура, потерявшая почву под ногами. Так думают сегодня многие. Не все решаются себе в этом признаться. Но Мартынов -- пожалуй, единственный, кто решился доказать это на своем примере.

Магнификат, как и многие другие сочинения Мартынова, написан так, чтобы сама мысль об индивидуальном стиле композитора даже не могла придти в голову слушателя. В стилистическом спектре музыки узнаются медленные части из симфоний Моцарта, речитативы из кантат Баха, григорианское юбиляционное пение, бельканто XVII века... При таком разнообразии моделей можно было бы ожидать богатого событиями сюжета. Однако Магнификат пятого тона отличается полной статичностью основного образа, который экспонируется, как будто даже не развиваясь. Части сочинения как шесть капель воды похожи друг на друга. Меняется, как и положено, канонический латинский текст. В музыке же слушатель чувствует лишь неуловимые изменения -- следствие тщательно просчитанной, математически выверенной перекомпоновки уже услышанного. Это не тавтология, а стадии отчетливо выраженного процесса. Его строгая логика (типологически близкая структуралистской комбинаторике) не что иное, как проекция минималистского принципа повторения с почти незаметными изменениями на макроуровень -- структуру классического многочастного сочинения. Лишь в последней части как будто начинает звучать другая музыка (непредубежденный слух легко распознает, например, мотив смерти Изольды из "Тристана" Вагнера) -- тем не менее и она является логическим следствием предыдущего.

Обращение к духовной традиции -- наиболее очевидный способ реабилитации каноничности, противостоящей индивидуальному произволу. Однако немало удивляет то, что в Магнификате возвышенная музыкальная символика (как в европейской духовной музыке) приправлена изрядным количеством салонной романтической парфюмерии -- сладких мелодических оборотов, чувственных гармоний, сентиментальных замираний... Это и вправду слишком красиво, чтобы упрекать за это автора, тем более -- автора богослужебного труда, тем более -- на фоне его стеснительных коллег, с которыми все здороваются. Не последнее впечатление оказывает и легкая пелена транса (воплощение "магических" возможностей музыки), покрывающая весь шестичастный цикл от первой до последней ноты.

По сравнению с духовно-концертными сочинениями прежних лет ("Рождественская оратория", "Песни-Пассионы"), которым была свойственна несколько навязчивая религиозная слащавость, Магнификат воспринимается как сочинение более цельное и более сложно стилистически устроенное. Контакт между стилевыми прототипами достигается отчасти ценой некоторой девальвации, разжиженности привлекаемых образцов. Так, "европейская классика" больше смахивает на композитора XVIII века Василия Пашкевича. Это трогательно и по-русски. За Пашкевичем появился Глинка. Сейчас мы не знаем, кто придет за Мартыновым. Несколько лет назад он говорил о конце музыкальной истории, теперь -- о конце времени композиторов. Ему представляется нужным самоустраниться и дать традиции (во всем ее объеме) говорить от собственного лица, почувствовать необходимость и актуальность канона.

Однако это только слова. Они не могут увести нас от основного противоречия, заключенного внутри музыки Мартынова, в том числе и в лучших, как Магнификат, произведениях. Композитору, живущему в эпоху конца времени композиторов, присуще нечто, что узнается во всех его сочинениях -- от поделок для кино (у кого их нет) до Magnificat quinti toni, а именно -- собственный стиль. И проявляется он в том, в чем и положено -- интонация, приверженность к определенным гармоническим ходам и, конечно, оригинальность авторской конструкции. Этого нет у многих, кто к этому как раз стремится. У Мартынова -- есть, хотя по его собственной логике, именно это должно ставиться ему в упрек. Чтобы разделаться с самим собой как с художником, одного желания мало. Но пусть его было бы достаточно -- не факт, что такое желание у Владимира Мартынова есть. Пока он предпочитает разделываться с искусством на страницах своих книг.

Современные русские композиторы: Владимир Мартынов