Русский Телеграф / Четверг 25 декабря 1997

Большой зал Петербургской филармонии, как известно, крепость высокого искусства. Она почти неприступна для музыки, чья ценность еще исторически не выяснена. Крайне редко можно услышать в этих стенах свежие сочинения современников. Репертуарная политика Филармонии словно диктуется из будущего: "там" знают, сколько уцелеет из музыки наших ровесников -- "здесь" исправно блюдут сей малый процент. И вот, в одном из недавних концертов сошлись русские авторы разных времен. Заслуженный коллектив АСО под началом Александра Лазарева играл законных небожителей Рахманинова и Скрябина. В эту компанию угодил и москвич Николай Корндорф, ныне канадский житель. Абонементная публика не очень любит наличных авторов. В первом отделении она вовсю шепталась под его Четвертую симфонию, а самые искренние даже посетили буфет.

Пятидесятилетний Николай Корндорф принадлежит к поколению московских нонконформистов. При советской власти они отрицали стилистику "секретарской музыки", однако оставались -- в русле русско-советской традиции -- верными принципу "больше чем поэт". Четвертая симфония Корндорфа названа "Музыкой андеграунда". Термином "андеграунд" автор назвал обочину всеобщего сознания, поп-формулы, мотивчики разнообразного происхождения -- и жестокий романс, и тяжелый рок. Они насилуют слух, по словам композитора, "удивительно переплетаясь с... "возвышенным"... Порою, используя "низкий" материал, можно выразить... отнюдь не "низкие" идеи". Симфония -- попытка расчленить подсознание. Риск велик: уж больно эти кишки несимпатичны. Предоставив говорить "низкому", Корндорф отходит в сторону, и авторская воля проявляется в манере его сочленять и развивать. Слитно-контрастная четырехчастная форма лишена драматургической сердцевины, и выглядит это не просчетом, а дерзостью. В "Мертвых душах" тоже ведь нет положительного героя; правда, есть лирические просветы. Цикл Симфонии беспросветен: мертвенная трясина -- невыразимо пошлое романсное марево -- крутой галопирующий фарш из цитат -- антикатарсис на исходном материале. Недрожащей рукой Корндорф серьезно складывает из абсолютно никакого материала привычные формы академического движения и развития, анемичное "что положено", недвижимость в четырех частях. Смело, но, по-моему, недостаточно обаятельно. Стройматериал -- он все равно живой, даже если несобственный и сумеречный. Здоровый прагматизм автора более всего слышен в акустической прямолинейности: ведь неуклонно выражая идею посредством живого, животного звука, поневоле наступаешь на горло его возможной песне. И, в итоге, даже своей собственной идее. Тематизм андеграунда отомстил автору-пользователю. Но "отрицательный" результат эксперимента интересен, эстетически ценен и отважно автором запрограммирован.

Такое подробное суждение о незнакомом опусе стало возможным благодаря великолепной работе Александра Лазарева, которому он и посвящен (москвичам Лазарев известен как бывший главный дирижер Большого театра -- Прим. "Телеграфа"). Филармония нуждается в регулярных концертах подлинно современной музыки с его участием. Оставим демагогию о "хорошей музыке, которая всегда современна!". Надо приучить и оркестр, и публику прислушиваться к негромким голосам людей, пишущих ноты здесь и сейчас.

Во втором отделении кворум, как и тишина, был восстановлен. Сперва пианистка Татьяна Лазарева -- студентка С. Доренского в Московской консерватории -- сыграла Первый (из трех затасканных) концерт Рахманинова. Семнадцатилетний автор, похоже, сочинил его руками за роялем. Ну и сердцем, конечно. Гению все можно -- он не озаботился оркестровым интересом, к вящему удовольствию солиста. В то же время мелкие клавирные радости дюжинами гибнут под тяжестью оркестровки: видно, и тогда в наших вузах с этим предметом были проблемы. Солиста вроде явно соблазняют махровым листовским романтизмом -- но тайно предписывают классицистскую сверхдикцию даже в сверхбыстрых пассажах. Требования ранних, "незрелых" сочинений самых разных авторов бывают высоки, но невольны. К этому прибавим ситуацию публичного вдохновения, экстремальную почти для любого артиста. Но неудача, постигшая юную Татьяну Лазареву, скорее сущностная. Если пьеса и кажется написанной "без головы", это не значит, что можно ее проехать на одном пафосе, не разымая на части речи. Вам куском? Нет, нам порезать. Иначе останется один большой рамплиссаж. Зритель видит, что "пальчики бегают", -- слушатель не знает, что не слышит половины писаных нот, что шедевр вполовину богаче. Однако на то они и шедевры, чтоб и в урезанном виде собирать аудиторию. Замечательно одаренной Тане Лазаревой стоит помнить об этом их свойстве, не относить пока овации на свой счет и не доверять безгранично консерваторскому образованию.

Скрябинская "Поэма экстаза" идеологически выдержана, как бетховенские крепленые партитуры. Сами же темы-знаки и образ их жизни в музыкальной среде неожиданно напоминают о классицизме Рамо с его передачей идеи через жест. Эту неизвестную ему традицию "русский француз", может быть, воспринял от французских романтиков. Трудно играть такую синтетику -- ритм прихотлив, как в фортепианных сочинениях Скрябина, но положен в оркестр, на темную медь либо ветвистое дерево. Струнные, изображая педальные отзвуки несуществующего рояля, затейно пульсируют. Вольно же было композитору малого роста и веса отрываться от окружающей акустической действительности, маша усами! Александр Лазарев почти оторвал от земли сотню оркестрантов, проявляя дивный дар рассказчика. Темпы он необычно обострил, ускорив полеты и углубив томление духа (последнее фактически перестало быть суетой.) Мановение лазаревской руки вызывало к жизни даже плосковатые вертикали рахманиновского Концерта. Здесь дирижер обнимал все оркестровые этажи, отчего быстрые разделы дрожали и вибрировали. Посещал ли Скрябин планетарий, знал ли о вращении звездных систем? Лазарев, конечно, знает и, как бы вооружен силою науки, воспроизводит вселенский экстаз астрономически точно. Медленные разделы обросли множеством оркестровых обстоятельств, утяжелились и стали почти эротически наглядными. Вот и концепция: дух бесконечной потенции творит из себя (ну не умеет он иначе) и стремится к новейшим гармоническим восторгам. И так в течение вечности, по кругу. Двадцать минут, что идет "Поэма экстаза", аккуратно вырезаны автором из этого процесса, о котором смутно говорит гармония, скользящая по ограниченному набору аккордов и лишенная линейного движения. Если по Достоевскому вечность -- это баня с пауками, то Скрябину она, верно, рисовалась гигантской, но наперед исчерпанной замкнутой последовательностью созвучий. Впрочем, пауки в трактовке Лазарева тоже имелись. Все заусенцы партитуры, все "тормоза" прозвучали внятно, были услышаны залом, привыкшим к различным экстазам, но не знающим их цены. В моменты наивысшей громкости хотелось "прикрутить ручку": как почти всегда бывает у ЗКР, сила звука обращалась грубостью, забивая уши чем-то неприятно похрустывающим. Если бы оркестр был приучен играть более острым, пронзительным звуком так, чтобы не чувствовалось количество исполнителей, то реализация утопической скрябинской партитуры оказалась бы стопроцентной.

ПОДПИСЬ ПОД ФОТО:

Кто знает Николая Корндорфа, подтвердит -- это он. Про его музыку такого не скажешь

Современные русские композиторы: Николай Корндорф