Культура, газета / Четверг 31 марта 2005

Итак, свершилось: премьера "Детей Розенталя", заранее объявленная едва ли не самой скандальной за всю новейшую историю оперной премьерой Москвы, несмотря на, казалось, всерьез нависшую над ней угрозу запрета, все-таки состоялась. И обошлась без всякого скандала. Многие уже поспешили назвать это торжеством искусства над мракобесием. На самом деле, однако, и то и другое - лишь фантомы разгулявшегося воображения.

Те, кто выступал с думской трибуны, и те, кто митинговал возле Большого театра, возможно, сами того не подозревая, выполняли одну и ту же функцию. Во-первых, создать ажиотаж вокруг премьеры и тем самым привлечь публику, которую обычными средствами на сочинение современного композитора не затащить. Во-вторых, сыграть на извечном свойстве российской (или все-таки советской?) прогрессивной интеллигенции: если сверху на что-то нападают, значит, это, по определению, надо поднять на щит. И вот на первом представлении мы наблюдали демонстративную овацию (уже на втором все было гораздо спокойнее), а день спустя вместо рецензий на премьеру по большей части читали пафосные речи в ее защиту от посягательств - со всеми присущими подобному жанру преувеличениями. Таким образом, механизмы "черного пиара", в данном случае изначально рассчитанного на обратный эффект, сработали по полной программе. Думцы и "Идущие вместе" с ними сыграли отведенную им роль "комедиантов неведомо для себя", а прогрессивная общественность, включая немалую часть прессы, вспомнив "золотые" баррикадные времена, объединила усилия в борьбе с общим врагом - ветряной мельницей. И, разумеется, победила. Скажем "браво!" режиссеру, оказавшемуся куда более успешным, нежели многие привлеченные театром за последнее время светила, но в отличие от них пожелавшему остаться неизвестным. И попробуем спокойно, не впадая в крайности, разобраться, что же на самом деле имело место не вокруг да около, а непосредственно на Новой сцене Большого театра...

"Дети Розенталя" - мировая премьера, специально заказанная театром. Подобного не случалось здесь очень давно, и сам по себе этот факт чрезвычайно важен и позитивен. Композитор Леонид Десятников, автор либретто Владимир Сорокин и режиссер-постановщик Эймунтас Някрошюс - фигуры знаковые, как к кому из них ни относись. Каков же результат их совместного творчества?

...Сначала было слово, вернее, идея, высказанная Сорокиным обратившемуся к нему Десятникову: "Давайте напишем оперу про клонов композиторов-классиков". Десятникову идея понравилась, поскольку давала желанную возможность поиграть чужими стилями. Клонировать решили пятерых композиторов - двух русских и трех западных: Мусоргского, Чайковского, Моцарта, Верди и Вагнера. И клонировали, доверив эту ответственную миссию вымышленному персонажу - генетику Алексу Розенталю. А потом, не зная, что делать с ними дальше, умертвили руками вокзального сутенера, подсыпавшего крысиного яду им в водку в отместку за то, что Моцарт увел у него одну из проституток. Впрочем, сам Моцарт, у которого, оказывается, за двести лет выработался иммунитет к яду, остался жив...

Такой вот анекдот, пригодный скорее в качестве сюжета для небольшого рассказа, лег в основу оперы, во многом предопределив ее сконструированный характер. Для авторов - прежде всего, для либреттиста - он стал поводом, чтобы создать нечто вроде памфлета на наше удивительное время, довольно прямолинейно, в лоб декларируя, что гении этой стране сегодня не нужны. Стоило ли, однако, ломиться в открытую дверь, доказывая то, в чем давно уже и так никто не сомневается? Какие уж там гении (да еще - из прошлого), когда самое культуру здесь то и дело пытаются извести, не мытьем так катаньем, всевозможные начальствующие субъекты и законодатели!

Кстати, о гениях. Те, кто фигурирует в опере под именами "Чайковский" (Максим Пастер), "Мусоргский" (Валерий Гильманов), "Моцарт" (Роман Муравицкий), "Верди" (Андрей Григорьев) и "Вагнер" (Евгения Сегенюк), на гениев нимало не похожи. Скорее - на инфантильных недоумков, коим для замыслов каких-то непонятных присвоили великие имена. Чайковский под гомерический хохот зала десятки раз подряд повторяет: "Ах, няня!" (а та соответственно: "Петруша!") - этакое пародийное напоминание о Татьяне из "Евгения Онегина". Мусоргский почти не расстается с бутылкой водки, и это - единственное, что сближает его с великим композитором. Впрочем, музыкальные аллюзии из Мусоргского в опере присутствуют, причудливым образом переплетаясь с темами и интонациями Римского-Корсакова: похоже, для Десятникова два этих антипода - на одно лицо.

Но если в вокальных партиях Чайковского и Мусоргского еще можно уловить какие-то интонации, напоминающие о творчестве этих композиторов, то с иноземной троицей дело обстоит иначе. Сорокин хорошо стилизовал литературный стиль Вагнера, но в музыке это почти не отразилось. Да и превращение "сумрачного германского гения" в травести никак не мотивировано (все-таки ориентация у Вагнера была вполне традиционная). Вердиевские мотивчики возникают временами в устах Моцарта и Тани (вернее, не столько в вокальных партиях, сколько в оркестровом аккомпанементе), тогда как сам Верди распевает нечто обезличенное среднеитальянское. Моцарта в музыке практически и вовсе нет...

В своих интервью Десятников утверждает, что хотел объясниться в любви опере XIX века. Странное это получилось объяснение, странная любовь - прямо-таки в духе маркиза де Сада. Вспоминается - по контрасту - другой пример, когда современный композитор решил стилизовать старую итальянскую оперу и сделал это не только с подлинным мастерством и тонким ощущением природы мелоса, но и действительно с любовью, хотя вместе с тем и с добродушной иронией. Речь о "Музыке для живых" Гии Канчели, поставленной Тбилисским оперным театром в начале 80-х и несколько раз приезжавшей в Москву. У Десятникова же стилизация то и дело оборачивается пародией, нередко переходящей в откровенный стеб. Что называется, шел в комнату - попал в другую.

Строго говоря, крупная форма в принципе не совсем в природе дарования Леонида Десятникова, мастера камерной и прикладной музыки. В итоге композитору по-настоящему удались лишь отдельные фрагменты, между которыми - масса общих мест. Либретто кажется более цельным. Поэтому, при всей симпатии к творчеству Десятникова и антипатии к писаниям Сорокина, приходится признать, что, несмотря на всю выморочность исходной идеи, либреттист со своей задачей справился успешнее, чем композитор.

Впрочем, это сознаешь лишь при чтении либретто (оно полностью помещено в буклете), ибо со сцены доносится менее половины текста. Причина не только в плохой дикции, но также в особенностях вокального и оркестрового письма композитора, усугубленных недостаточно сбалансированным с голосами солистов звучанием оркестра.

В целом, однако, оркестр под управлением Александра Ведерникова освоил партитуру Десятникова на хорошем профессиональном уровне, хоть порой и давал себя знать некоторый недостаток гибкости. Есть хорошие работы и у певцов - прежде всего стоит отметить талантливую Елену Вознесенскую в партии возлюбленной Моцарта Тани, проститутки по профессии.

И все-таки, кто бы что ни говорил, своим зрительским успехом спектакль едва ли не в первую очередь обязан Эймунтасу Някрошюсу. По поводу его режиссуры в "Детях Розенталя" уже высказаны два противоположных мнения: одни считают ее слишком прямолинейной, другие - слишком перегруженной, но и те и другие полагают при этом, что она не соответствует партитуре. На самом деле Някрошюс делает все возможное, чтобы эту весьма неровную партитуру поддержать сугубо театральными средствами, пусть даже в чем-то и идя поперек. Но если режиссура вызывает тем не менее двойственное ощущение, то причина не столько в ее взаимоотношениях с партитурой, сколько совсем в другом. Взявшись за этот, прямо сказать, не самый близкий ему материал, режиссер прежде всего увидел в нем возможность еще раз свести счеты с "проклятым советским прошлым". Поскольку же эта тема завершается в первом акте, во втором режиссура превращается в некий самостоятельный аттракцион и нередко пробуксовывает. Някрошюс повторяет многие из своих фирменных приемов, но, не поддержанные внутренним содержанием, они зачастую работают на холостом ходу. Тем не менее публику они гипнотизируют, и в этой упаковке она охотно глотает и самое оперу. Правда, речь идет о "продвинутой" публике первых премьерных спектаклей. Как отреагирует обычная публика и пойдет ли она вообще - вопрос открытый.

...Крайности, как известно, стоят друг друга. На одном полюсе - заочное обвинение в "порнографии", основанное исключительно на репутации Владимира Сорокина, столь же смехотворное, как и попытки на полном серьезе его оспаривать (тем не менее, к изумлению тех, кто читал хоть что-нибудь сорокинское, отмечу, что в "Детях Розенталя" нет ни совокуплений, ни отправления естественных потребностей, а самое бранное слово - "паскуда", в лексиконе этого писателя кажущееся вполне безобидным). На другом - разговоры о "прорыве". Конечно, никакой это не прорыв. Просто довольно любопытный эксперимент с весьма неоднозначными результатами. Новая сцена и позиционируется как экспериментальная. Можно сказать и так: это верный шаг в не совсем верно выбранном направлении. Новые произведения необходимы, но коль скоро их не было столько лет, к "первой ласточке" особые требования, чтобы она не оказалась и последней где-нибудь так на ближайшее десятилетие.

Современные русские композиторы: Леонид Десятников