Большой театр, буклет / Вторник 01 марта 2005

Наш предыдущий опыт совместной работы сложно назвать сотрудничеством. Мы работали через посредника-кинорежисера и были паритетными участниками все-таки чужого проекта. К тому времени я прочел практически все, что написал Владимир Георгиевич, и у нас уже были вполне приятельсткие отношения. Вообще, Сорокин обладает некими сильнодействующими средствами, которых в моем арсенале просто не может быть - ведь в музыке нет запрещенных звуков, это совершенно другое искусство. Именно Сорокин сформулировал тему оперы. Погожим днем в поселке Кратово Раменского района Московской области - можно считать сей факт историческим - он произнес фразу, которая послужила начальным импульсом: «Давайте напишем оперу про клонов композиторов-классиков»

Для меня как композитора интереснее всего использование Сорокиным литературных «реди-мейдов»: ситуаций, стиливых клише, в основном связанных с литературой сталинского перида. И в этом смысле он мне, конечно, чрезвычайно близок. Часто Сорокинский текст как будто не обладает собственным стилем. Но тем удобнее с ним работать: он может подчиняться потребностям музыкального материала. По моему наущению Сорокин прочитал огромное количество специальной литературы, в частности - либретто тетралогии Вагнера в переводе Коломийцева, изданное незадолго до начала нашей работы, либретто опер Верди, другие оперные либретто в русском переводе, русские либретто - «Хованщины», «Бориса Годунова».

Моим материалом была классическая опера XIX века. Не только тех композиторов, которые действуют в опере, но шире. Я очень люблю классическую музыку, что бы под этим ни подразумевали, и моя опера свидетельствует об этом. Она представляет собой объяснение в любви классической опере XIX века.

Видите ли, Вагнер - это довольно поздняя моя любовь, к нему, по-моему, трудно прийти раньше срока. Но Верди мне всегда нравился. Конечно, степень моей заинтересованности в музыке каждого из композиторов различна. Возможно, в опере нашло отражение то, что Моцарт не является предметом моей любви - но я не хотел бы показаться эдаким нигилистом. Это мое частное мнение. На стадии разработки синопсиса были выбраны именно эти пять композиторов, поскольку они являются наиболее репрезентативными для оперы. Скажем, есть композиторы с более интересной судьбой: Бетховен, допустим, но он не оперный композитор. Мы специально взяли их в таком соотношении - двое русских и трое нерусских. Вроде бы, слишком большой процент русской оперы. Но для русского композитора, каковым я являюсь, это нормально.

В опере пять картин, и каждая из них - будто бы опера, написанная одним из персонажей. Моцарт - главный герой, последний из клонированных и, подобно Вениамину, - самый любимый. Он единственный, кто выживает. Остальные «дубли» гибнут в страшных мучениях. Те, кто погиб, осуществили себя, ценою жизни написав оперу. Но последняя картина - не очень моцартовская, хотя там есть слабо выраженные аллюзии на «Волшебную флейту». Кульминация наступает в четвертой картине (а ля Верди), а последняя - это некий откат, diminuendo.

Композитор должен поставить перед собой задачу не быть стилизатором, не цитировать композиторов, которые являются его моделью. Но если я сознательно не цитирую, то, возможно, подсознательно я это делаю, и за это приношу свои извинения. И все-таки есть и сознательные цитаты. Скажем, мотив Папагено из пяти нот, который носит знаковый характер: эти пять нот - как горошины в стручке и как наши пять дублей. Каждая картина, которая соответствует тому или иному композитору, находится в зоне одного тона. Попросту говоря, есть некий тональный План. Хотя он используется достаточно свободно. Опера начинается в тоне «ля», далее доминирует тональность ля-бемоль мажор - это зона Вагнера. Си и си бемоль - это Чайковский, и так далее. Соль (преимущественно соль бемоль мажор) - это Моцарт. Но мотив Папагено вместе с тем еще и простая гамма, он достаточно безликий, и никогда не цитируется в том виде, в каком он звучит у Моцарта. Клонов можно создавать и другим способом. Идет некая мелодия флейты, аккомпанируемая медными и литаврами. Инструментовка почти буквально воспроизводит тему медленного марша из «Волшебной флейты». Мне эти намеки важны, потому что я бы хотел создать добротную музыкальную ткань, содержащую достаточное количество информации для просвещенного зрителя.

Другой пример - во второй сцене первой картины есть мотив «ля бемоль - ми бемоль - фа - до». Это, вообще говоря, мотив из «Парсифаля» (который, кстати, есть и в «Китеже»), и вместе с тем это простой тетрахорд. Но это, так сказать, карманный «Парсифаль» - всего лишь часы, которые бьют где-то на заднем плане в доме Розенталя, или колыбельная, которой дубли приветствуют своего еще не появившегося на свет младшего брата. То есть цитирование происходит на микроуровне.

Пожалуйста - детали инструментовки. Большой барабан и тарелки, которые используются в операх Верди часто как единый инструмент. Впоследствии Малер также их использовал, но это знаковый вердиевский прием. Есть еще вещи, намекающие на обывательские мифологические представления о музыке - скажем, Вагнер, который вместе с другими нашими героями образует маленький уличный оркестрик, появляется с тубой1, Но «вагнеровская туба» - это понятие, существующее только в музыковедческих текстах, на ней почти никто не играет. Исключение составляют аутентичные постановки вагнеровских опер. Или Верди, играющий на арфе: здесь надо держать в уме Манрико с его «Deserto sulla terra», исполняемой под аккомпанемент арфы, звучащей из оркестровой ямы.

Что ни назовете - все есть. Есть вставные номера, но в целом нельзя назвать «Детей Розенталя» оперой, четко следующей некоему канону («ария-речитатив-дуэт», например): все как-то двоится, зыбится, отражается в каком-то зеркале, все не вполне то, чем кажется.

Хороший вопрос, потому что это - не комическая опера, хотя по всем предположениям это должна быть именно она. Мне казалось, что это должно быть близко к Альмодовару. Все страшно всерьез, как может быть в латиноамериканском сериале. Мы видим людей в трагических ситуациях. И в то же время мы видим, как они смешны в этих ситуациях. Это очень хорошо чувствует Някрошюс - то, что находится на грани комизма и подлинной трагедии и, может быть, еще чего-то третьего, названия чему мы пока не знаем.

Современные русские композиторы: Леонид Десятников